KAZUO KOMATSUBARA

Quest'intervista è stata rilasciata da Kazuo Komatsubara presso la Oh! Production, il piccolo studio che egli stesso ha fondato. L'intervista fa parte del Dossier di MANGAzine n°19 (GranataPress).

Come si è avvicinato al mondo dell'animazione?

Sin da bambino mi piacevano molto i manga, che allora si noleggiavano dai Kashubon'ya, così come oggi si affittano le cassette ai rental. Non ero proprio il tipo che stava tutto il giorno chiuso in casa a disegnare, ma mi piacevano molto quelle immagini e soprattutto l'animazione, che a quei tempi era ancora agli albori. Inoltre, alla domenica mio padre mi accompagnava spesso in luoghi pittoreschi dove ci sedevamo a disegnare schizzi di paesaggi, e la mia casa era vicina alla Otagi Production, lo studio di Ryuchi Yokoyama, che al tempo era uno dei maggiori animatori nipponici, e quindi ebbi a volte la possibilità di visitarla. Però, la mia famiglia non aveva molte disponibilità economiche, quindi per un certo periodo rinunciai all'idea di divenire disegnatore e, conclusa la scuola dell'obbligo, divenni un colorista di elettrodomestici.

Come è riuscito poi da colorista a diventare animatore?

Nonostante il lavoro, non abbandonai mai il mio sogno e provai ad affrontare un esame alla Mushi Production. Tuttavia, come disegnatore, venni subito scartato e passato alla colorazione. Ma anche in quella non riuscii a dare risultati soddisfacenti, tanto che fui subito allontanato. Il secondo passo fu allora alla Toei doga, che a quei tempi, per affrontare lo sforzo di produrre serie televisive e due lungometraggi all'anno, era alla disperata ricerca di manodopera. Affrontai l'esame del 13 luglio 1964 e riuscii ad accedere al corso di quattro mesi della ditta. Terminato questo training, di norma tutti cominciano a lavorare direttamente ai cartoni animati, ma io dovetti riaffrontare di nuovo il corso perché non ero riuscito ad ottenere risultati sufficienti per la promozione...

Un inizio di carriera non proprio esaltante...

Già, comunque continuai a impegnarmi e finalmente riuscii a entrare nella produzione di alcune serie.

Come si diventa, da animatore, character designer o supervisore dei disegni?
Voglio dire, quali doti tiene maggiormente in conto un produttore quando decide a chi affidare quei due incarichi?

Un character designer non deve essere necessariamente un disegnatore abilissimo,k perché la dote che gli viene richiesta non è questa, ma un'altra; cioè quella di ideare dei personaggi facili da disegnare e facili da muovere per gli animatori.
In breve, riuscire con un numero il più possibile ridotto di linee a creare dei personaggi espressivi e che esercitino fascino sul pubblico. Di conseguenza anche il più bravo dei disegnatori può essere a volte un fallimento come character designer perché i suoi personaggi sono troppo complessi da disegnare o si adattano male all'animazione. Vede, l'animazione, a differenza di tanti altri lavori, è un'attività svolta da un team, e all'interno di questo team ognuno deve possedere capacità molto specifiche. Un Miyazaki, universalmente apprezzato come regista, non potrebbe assolutamente fare i character designer per quanto sia un abile disegnatore. Il suo modo di disegnare può essere buono per un fumettista, ma non per un animatore che deve mirare a fare il maggior numero di disegni nel minor tempo possibile. La mansione di Miyazaki è quella di regista, e se non avesse un buon character design che lavora con lui non riuscirebbe mai a trasporre le sue idee in animazione.

Scorrendo il suo curriculum, ci si accorge che lei ha lavorato a un numero smisurato di produzioni, peraltro molto diverse nei contenuti e molto spesso tratte da fumetti di autori dagli stili più disparati. Occuparsi di personaggi così diversi non richiede uno sforzo creativo e una capacitò d'adattamento straordinarie?

Sì; però allo stesso tempo dedicarsi a personaggi e opere sempre diverse è un fortissimo stimolo. Se avessi dovuto lavorare per vent'anni sempre agli stessi personaggi mi sarei senz'altro annoiato a morte; al contrario, occuparsi di svariati eroi e confrontarsi con molteplici stili aiuta molto anche come allenamento della mano e della mente, che si abitua a non fissarsi su forme stereotipate.

Però, continuando solo ad adattare personaggi ideati da altri per la versione animata, non si perde un po' di personalità nello stile, o la capacitò di disegnare dei personaggi propri?

L'idea di creare dei personaggi originali tutti miei, e non basati su un progetto come fu per Gackeen e Balatack, mi possa ogni tanto per la testa, ma al momento non ci penso molto seriamente...

So che c'è un personaggio a cui lei è molto legato, cioè il violoncellista Goshu. Da dove è venuta l'idea di riprendere il soggetto, che era già stato usato per un film a ombre animate nel lontano 1949?

Più che da quel vecchio film, l'idea è venuta leggendo il racconto di Kenii Miyazawa. Inoltre quello che più ha lottato per la realizzazione di quell'opera è senz'altro Isao Takahata che, come lei ben saprà, è un grandissimo conoscitore di musica. Purtroppo Miyazawa morì parecchi anni fa, così Takahata e io andammo un giorno dal fratello, che abita nel nord del Giappone, per chiedere i diritti di fare il film. lui ci concesse di rendere l'opera dei fratello in animazione senza chiederci nessun compenso in denaro. Ci disse «Basta solo che facciate un buon lavoro ... ». Dopo otto anni lo portammo a termine e quando lo proiettammo nella piazza del paese di Miyazawa, egli pianse di gioia.

Addirittura otto anni?

Purtroppo Takahata era molto preso da Heidi, Conan e Anna dai capelli rossi alla Nippon Animation e poté dedicarsi a Goshu solo nelle pause di lavoro. Realizzammo quel film con molta passione, ma più come svago che non come lavoro. Così non lo passammo a grandi distributori e ci accontentammo di coprire le spese di produzione senza cercare guadagni ulteriori.

Lei può essere incluso tra i padri Fondatori dell'animazione limitata (l'animazione televisiva basata su un ridotto uso di rodovetri, ndr) per la sua sperimentazione di nuove tecniche in cartoni come Tiger Mask o Getta Robot.
Come si lavorava in quei tempi pionieristici per la storia degli anime televisivi?

Appunto perché si trattava di tempi pionieristici e l'animazione non era ancora riconosciuta come un lavoro sottoposto a norme e regole fisse, 'sperimentazione' era la parola che dominava la mente di noi animatori. Il fatto che produrre non fosse ancora così pesantemente sottoposto a leggi di mercato e all'influenza di un'infinità di sponsor, coproduttori, reti televisive e via dicendo, ci permetteva di pensare a un cartone animato come a qualcosa di totalmente nostro, che potevamo manipolare e modellare a piacere.

A quei tempi, se non sbaglio, le tecniche più sperimentate e delle quali lei fu il sostenitore di maggior spicco erano le deformazioni...

Esattamente. Poiché si usano pochi rodovetri, è impossibile ottenere in un anime televisivo la stessa ricchezza di un film a full animation. Per questo motivo fummo costretti a inventarci criteri espressivi originali per rendere anche l'animazione limitata dinamica e ricca di nuovi effetti. Kyojin no hoshi (Tokyo Movie, 1968, da noi Tommy, la stella dei Giants) esercitò la prima rivoluzione di questo tipo in un mondo dominato sino ad allora da personaggi dall'aspetto e dalle movenze stereotipate sui modelli Disney e dei Fleischer. L'idea di deformare la forma della palla da baseball rendendola ovale per dare il senso della velocità, di rendere lunghissimo il tempo impiegato dal battitore per colpirla per accentuare all'inverosimile il suo sforzo inventò un nuovo modo espressione, lontano certo dalla realtà, ma di grandissimo effetto, come mai si era visto sino ad allora nell'animazione o nei film dal vivo. La seconda serie che si lanciò a pieno nella sperimentazione di simili espedienti fu proprio Tiger Mask. Nel sesto episodio, che fu la mia prima esperienza come sakkan, cercai con tutto me stesso di fare qualcosa di nuovo e potentemente dinamico rompendo tutti gli schemi preesistenti e anche il rapporto con la realtà.

Come affrontò quel suo primo lavoro da sakkan?

Innanzitutto andai a guardare un gran numero d'incontri di catch per studiare movimenti e situazioni... quando mi misi al disegno mi aiutarono due miei colleghi, che fecero da modelli imitando un'incontro dentro lo studio! Ciò che sfruttai di più fu la tecnica dei follow pan, a quei tempi usata molto di rado, ma che per me era la più adatta per esprimere in modo dinamico un combattimento:
questa tecnica consiste nel far seguire costantemente dalla camera i movimenti dei personaggi facendo scorrere ad alta velocità gli sfondi. Tiger Mask e Pitone nero sembravano cosi correre per distanze incredibili e, quando saltavano, volare per decine di metri. Si otteneva così una resa poco realistica, ma senz'altro di grandissimo effetto, che evidenziava la potenza fisica e la tensione dei due lottatori. Un'altra tecnica simile di deformazione che provai a usare fu quella di disegnare i personaggi con gli arti allungati e la testa piccola in modo da renderli più massicci.
Infine, nuove sperimentazioni di deformazioni e di uso originale dei fondali le feci nei momenti in cui si rendeva necessario rappresentare scene di crisi psicologica:
per esempio quella di stagliare il personaggio su uno sfondo rotante dall'aspetto di un vortice, o di cambiare la colorazione rendendo i toni più cupi nel momento in cui un personaggio pensa...
Un tipo diverso di deformazione l'ho usato invece nei cartoni di robot, a partire da Getta. Lì, per rendere l'impressione delle dimensioni enormi del robot, usavo molto spesso ritrarlo dall'addome in su, disegnando la testa molto piccola in modo da rappresentare il senso della distanza che, in un robot di 30 metri, c'è tra l'addome e il capo. Ancora, provai una tecnica di prospettiva eccessiva, in cui, se una mano del robot appariva grande in primo piano sullo schermo, il braccio e la mano opposti li disegnavo molto piccoli, anche in questo caso per rendere il senso della distanza tra le due braccia.

Credo che l'uso di queste tecniche, d'effetto sì ma poco realistiche, abbia generato molte critiche riguardo alla qualità degli anime...

Non siamo qui per fare documentari, così come Picasso non credo volesse fare fotografie. Intendo dire che l'animazione è una forma espressiva che ha propri criteri di rappresentazione del reale. Se volessimo esprimere il reale così com'è faremmo film dal vivo, non cartoni. Nessuno ha detto a Picasso che il suo modo di rappresentare la realtà era esagerato...

Quello che intendevo dire è che in Europa, dove eravamo abituati a cartoon di animaletti o ai personaggi di Hanna & Barbera, il fatto che i giapponesi presentassero eroi dai tratti realistici in anime che usavano criteri rappresentativi non proprio realistici è stato assunto come una forma di contraddizione interna dei cartoni giapponesi...

Gli anime sono né più né meno realistici dei cartoon di Disney, Hanna & Barbera e della Warner, hanno solo diverse modalità d'espressione. Posso capire che queste abbiano provocato una certa forma d attrito presso gli spettatori occidentali perché non erano familiari a quel pubblico. Tuttavia non credo che il dipingere fedelmente la realtà sia il fine che si propone un animatore, anzi: col suo operato mira invece a creare situazioni che siano tanto fuori dal reale che non potrebbero mai essere prese con film dal vivo. Quando un pittore o un disegnatore iniziano la loro carriera, sono invitati ad addestrarsi ritraendo in modo realistico tutto ciò che vedono; quando però arrivano a dominare quella realtà, ciò che si chiede loro è di distruggerla e ricostruirla, reinterpretarla in maniera personale. il proprio valore di artista non deriva da come si ritrae la realtà, ma da come la si interpreta. Se i primi animatori giapponesi, o lo stesso Disney, si fossero proposti di riprodurre fedelmente, l'animazione non sarebbe mai nata...

Un'ultima cosa, qual'è il consiglio per chi aspira a diventare animatore?

Cimentandosi con i generi e gli stili più diversi. E' il migliore allenamento per la mano e soprattutto per la mente.